LÀ COMINCIA IL MESSICO DI GUALBERTO ALVINO (di Fiorella Santoncini)

     I libri di Gualberto Alvino dicono molto più di quanto il numero delle loro pagine possa far credere: essi lasciano una scia nella mente e nell’anima, il germe del pensare che egli inietta senza parere nei suoi lettori facendone di fatto, suoi discepoli. In questo Là comincia il Messico tanti e tremendi sono i temi che discute con sé stesso in un lungo incalzante monologo diretto ad un interlocutore muto (e senza nome, un innominato), ricettore passivo dell’opera di plagio che compie subdolamente la voce protagonista insinuando nella mente della vittima il seme della paranoia, trasformandolo inesorabilmente in un mostro bestiale. Come in un percorso che partisse dal personaggio abulico e confuso dei quadri di Francis Bacon, preda indifesa e areattiva, che scivola nel fumo di un torpore in cui penetrano senza ostacoli e forse invocate, allucinazioni, mostri eroditori della coscienza, che si stringono a cerchio attorno alla vittima divorandola fino ad una finale mutazione genetica, creando un nuovo essere, automa amorale, come i mostri di Max Ernst. Ma durante questo percorso, molte sono le domande sui fondamenti dell’esistenza, domande terribili a cui l’autore stesso dà una definitiva risposta, essa sì terribile, più ancora degli incubi con i quali tortura il suo personaggio, più ancora delle terribili domande, perché ha il sapore di una sentenza inappellabile: «Ciascun quesito ha infinite risposte, dunque nessuna.» Eppure questo non ferma il protagonista nella sua vorace ansia di «capire» (il possesso del sapere: bulimica luciferina mania di grandezza o ansia di eternità?), perciò affida alla insinuante voce del tentatore il compito di portarci dentro ai quesiti con una straordinaria forma narrativa che illustra atti, azioni e vicende attraverso lo sciorinare dei sentimenti, delle sensazioni ed emozioni che quegli avvenimenti hanno prodotto nel personaggio senza nome, la vittima, tanto da poterne dedurre che quello che conta non è ciò che avviene, ma come lo si percepisce e come incide sull’essere. E allora emerge il filologo: «[…] la struttura del linguaggio riflette l’ordine della realtà, dimenticando che lo stato delle cose è inconoscibile, dunque immotivato, pertanto indicibile». E qui la filologia si gemella con la filosofia e con l’antropologia, per esempio nella straordinaria descrizione dell’uomo attraverso i motivi dell’odio, elencati in un ritmo incalzante che toglie il respiro. E sempre restando sul confine filosofico, vale la pena citare alcune definizioni. Sull’arte: 1) «In arte lo sguardo conta assai più del guardato» (dunque la percezione individuale?). 2) «L’arte scaturisce non dalla qualità dei dati contenutistici, ma dalla struttura formale, unica e sola depositaria del senso… In arte il diluvio universale non ha maggiori diritti del belato d’un capretto, o del flettersi d’un filo d’erba. L’errore è credere che lo stile stia da una parte e la materia dall’altra, quando si tratta di un binomio inestricabile. Di un’equazione. La sostanza dell’opera sta nella sua sagacia costruttiva». Sull’indipendenza della critica: «[…] contro quanti pretendono ridurla a scrittura di secondo grado, utilitaria, ancillare, perdutamente infeudata al genio altrui, argomentando che al presunto interprete-eunuco non è dato fecondare la lingua, che il cosiddetto brivido della creazione pertiene in fatto e in diritto a un ordine radicalmente superiore, che il critico è un cencioso scudiero dannato a splendere di luce riflessa perché chiamato a scrivere su qualcosa: qualcosa di preesistente alla sua venuta, in mancanza del quale la sua voce sarebbe fatalmente destinata a tacere… postulando l’assurdo di un’arte priva d’utenti, sganciata dagli ormeggi della fruizione e indifferente agli acidi dell’azione ermeneutica. Che al contrario ne rappresenta la necessaria catalisi, il vero atto di nascita, essendo non solo in grado di rivelarne intima struttura e segrete ragioni, inafferrabili ai più (non di rado allo stesso autore), ma di tramutarli in edificio di pensiero, stile: ossia in un’opera a sua volta autonoma e originale che, no, non sarebbe sorta senza il suo referente, ma nemmeno questo avrebbe potuto compiutamente costituirsi, posto che la realtà estetica si determina nel preciso istante in cui lo sguardo dell’osservatore si spiega sulla cosa osservata.… Uno scrittore è solo uno scrittore, ma un grande critico può far brillare l’universo nel palmo della mano.» A proposito di questa sua appassionata e incontestabile difesa della critica, vorrei citare come opera autonoma e originale (anzi, essa rimasta nella storia della letteratura mentre del suo oggetto si è persa memoria), il Trattato sulle donne di Denis Diderot, nato come critica ad un libro dello scrittore suo contemporaneo, Antoine-Léonard Thomas, e divenuto invece esso stesso un libro di sorprendente attualità nel nostro tempo. Mentre a dimostrazione di come un grande critico possa «far brillare l’universo nel palmo della mano», vorrei ricordare la mirabile opera di riscoperta di Piero della Francesca da parte di Roberto Longhi e il riscatto artistico-storico di Mario Sironi ad opera di Lionello Venturi. La tormentata serie di domande sulla crudeltà di Dio, che ho ritrovato anche in Pelle di tamburo, terzo romanzo di Alvino, è un’angoscia destinata a non vedere schiarite e, nonostante ci si soffermi su questo tema a lungo, in fondo Alvino sa che non otterrà risposta perché il cielo è muto. Motivo che va ad aggiungersi alle cause della follia. Che procede inesorabilmente verso l’ultimo capitolo… verso il sesso femminile! Non si salva, il povero protagonista silenzioso e senza nome, dall’ossessione del sesso femminile, da questa donna dalla quale proviene e nella quale vuole ritornare. È un vero amore-odio il rapporto con l’altro sesso per il personaggio, da quando sente la frustrazione del confronto con la prima donna, più intelligente, brillante e colta di lui, fino al duello sessuale con il quale egli vuole esorcizzare la tentazione di guardare all’amore come tenerezza, sentimento, salvezza. Amore e salvezza intuiti nell’amplesso con quel: «si fa me», bellissima piccola frase che contiene l’universo dell’amore. Ho trovato in un passo, una figura nella quale ho creduto di riconoscere il ritratto del critico (non oso pensare autoritratto): «l’impassibilità, il distacco, la calma del nibbio che abbranca la preda a cuore fermo e a cuore fermo macchinalmente la sbrana, con innocenza, tenerezza, ponendo fine al suo orgasmo inessenziale: mai premuto da collera, né sfiorato da odio, da rancore.» Su tutto, trionfa ammaliatrice la mirabile ricchezza nella forma linguistica, nuova, riconoscibile come sua, originale. E sono deliziose le lezioni di sintassi che con naturalezza inserisce qua e là nel testo. Pone questa domanda: quale sarebbe il contrario di mediocrità? E fra le parole che prende in esame per la risposta non ne ho vista una che mi permetto di proporti: eccellenza. E, chiedo, c’è forse una puntina, ma piccola piccola, di maschilismo nel suo definire il “dotto scindere” effeminato? Peccato, il libro è finito. Ma so che ne arriverà un prossimo laddove io sarò ad aspettarlo.

OGGI HO PIANTATO UN SASSO

Oggi ho piantato un sasso
innaffiandolo e parlandoci
dandogli semi e cercando
il terreno adatto
Il mio sogno è che cresca come
un Partenone
Oggi ho piantato in asso
un fiore per un sasso

E adesso lo spirito del Natale

E adesso lo spirito del Natale

s'impossesserà di noi i feroci,

ci muterà i cuori pietrosi e aridi

in panettoni caldi pulsanti d'uvetta.

Regaleremo sorrisi e paccottiglie

comprate a caro prezzo ma in saldi,

divoreremo in una settimana tutto il cibo

che si sognano in mille anni gli affamati,

saremo gravidi di buone intenzioni e rutti.

Sarà bellissimo innalzare alberi sintetici

carichi di tutta la presunzione brillante

di mille palle dorate, di festoni pelosi,

di nani al cacao e angioletti zuccherosi.

Col cuore umile appronteremo presepi

di ceramica made in Taiwan capodimonte style,

zeppi di muschio plastico, pecore, buoi, ciuchi,

buzzurri stupefatti col naso al cielo, stalle b&b,

giuseppi, marie e culle vuote tra la paglia.

Milioni di babbo natale impiccati

penzoleranno dalle nostre finestre.

La tredicesima sarà un sollazzo fritto,

la povertà un mezzo per fingersi buoni,

i parenti la garanzia che è tutto cosa nostra,

covando nella pancia peti di fiele antico,

tra abbracci e baci annaffiati dal vino,

mentre ci dimentichiamo di gesùbambino.

Ci sarà un freddo cane e tra le mani giunte

le ostie geleranno, poi le ginocchia flesse,

ite missa est, andate al cotechino, amèn,

andiamo al capodanno, arrivano quei tre

che seguono la stella cazzuta, sfottiamo la befana,

e piano piano torniamo quei bastardi che già siamo.

©francescorandazzo_2016

Dino Villatico - La lingua degli esclusi. Un romanzo inedito di Gualberto Alvino

     Gualberto Alvino, Pelle di tamburo.

     Perché non parlare anche di un pdf? A volte, per aspettare un editore, si aspetta invano. E non è detto che ciò che si può vedere in una vetrina di libraio sia sempre migliore di ciò che aspetta di fare mostra di sé stesso là dentro. Vero, anche, che gli inediti, spesso, meritano di restare tali. Ma vero, d’altra parte, anche, che troppi editi non meritavano di diventarlo. E questo Pelle di tamburo di Gualberto Alvino?

     Mi chiedo quanti libri siano stati scritti sui diseredati della terra. Ma soprattutto: quanti scritti per raccontare la testa dei diseredati, la loro vita, diciamo così, interiore, ammesso che sia possibile distinguere un interno e un esterno della vita. Nella nostra letteratura spiccano due titoli: I Malavoglia e I promessi sposi. Qualcuno mi obietterà: e Ragazzi di vita? Una vita violenta? o La Storia? Forse, perché no? Il gioco delle inclusioni e delle esclusioni è un gioco perennemente giocato e rigiocato ma in fondo inutile. Perché non si tratta d’includere o di escludere, bensì di fornire esempi. Con la distanza della prospettiva di lettura, oggi, questi ultimi, Pasolini e Morante, appaiono più un esercizio da parte dello scrittore, che un tentativo di pensare con la testa del diseredato. Ci sarebbe Gadda: l’unico, dopo Verga, che abbia inventato una scrittura polifonica del racconto, quasi un madrigale drammatico senza musica che non sia quella delle parole. Ma all’obiezione a mia volta obietto che in ogni caso Gadda non entra nella testa del diseredato, o se di diseredato si tratta, è la borghesia, anzi la piccola borghesia, diseredata del suo ruolo di interprete della realtà sociale del proprio paese, anzi della realtà, e basta. In tal senso il capolavoro non è il Pasticciaccio, ma la Cognizione del Dolore. Preparata dal miracolo dell’Adalgisa.

     Gualberto Alvino si colloca su un’altra visuale. Nella confusione attuale dei ruoli sociali, sceglie un emarginato, anzi un’emarginata vera, totale. Una “malata di mente”, dopo la chiusura dei manicomi. Le toglie anche la specificazione di un nome, è una vocale, e minuscola: e. E decide di non scrivere la storia in una lingua impersonale, come Verga, o Pasolini, per quanto Pasolini possa rientrare in questo schema di racconto del diseredato. La mia idea, infatti, è che Pasolini non racconta il diseredato — nemmeno al cinema, nemmeno in Accattone, il suo primo film, e il più bello — ma racconta il proprio disagio di fronte all’esistenza dei diseredati, e la propria impotenza a raccontare non i diseredati, ma il proprio disagio nel raccontare i diseredati. Alvino compie, invece, il passo che Verga si rifiuta di compiere: facile raccontare la vita degli esclusi, dei vinti, con la lingua degl’inseriti, dei vincitori, ma con quale lingua ’Ntoni e gli altri avrebbero raccontato la propria vita, loro che una lingua non ce l’hanno? o piuttosto: ce l’hanno, ma la capiscono solo loro, è una lingua autoreferenziale, come tutte le lingue di tutti gli esclusi. Verga sperimenta di scandire la lingua degli italiani, dopo Manzoni, con la sintassi e la logica della lingua dei diseredati. Ma resta, comunque, la lingua dei vincitori, non dei vinti. Questa lingua dei vinti, ci prova a farla riemergere Luchino Visconti in La terra trema. Ma ha bisogno poi dei sottotitoli perché il pubblico, che parla la lingua dei vincitori, capisca. Resta comunque il film più bello di tutto il neorealismo italiano, il più veramente neorealista, più perfino di Ladri di biciclette, perché non prende alla lettera il racconto, ma adotta come proprio stile lo stile del racconto. Il neorealismo, insomma, nella macchina da presa di Visconti, non è uno strumento per raccontare la realtà, ma lo stile per conoscerla. Mi spiego. Con un esempio altissimo. Quando Dante incontra Francesca, non è la storia d’amore a commuoverlo (anche!), ma è la concezione ideologica di un amore che salva raccontata da una dannata a sconvolgerlo, a togliergli, alla lettera, la terra sotto i piedi. Francesca si rivolge a lui con il linguaggio del Dolce Stil Novo, «Amor che a cor gentil ratto s’apprende», ma non è la beatitudine salvifica di Beatrice, è la passione che sprofonda nella «bufera infernal che mai non resta». E Dante perde i sensi: già, i sensi, quelli che assecondano la passione. Il racconto di Francesca ha funzionato da catarsi. L’amore salva, ma un altro amore, non quello. Lo capirà alla fine del viaggio, quando incontrerà «l’amor che muove il sole e l’altre stelle». Questa digressione dantesca per capire una legge fondamentale di qualsiasi racconto: il racconto risulta efficace solo se trova lo stile giusto del raccontare, e raccontare quell’unico racconto, non qualsiasi racconto. Ovvio che lo scrittore debba già avere una storia da raccontare. Ma dal momento che ha trovato la storia, non conta più la storia, bensì il modo di raccontarla. Altrimenti la storia non troverà nessun racconto, resterà materia bruta, ancora da raccontare. Mi direte: ma allora, anche uno scrittore che non ha niente da dire può raccontare una storia, perché inventa un modo di raccontarla. Eh no! chi non ha niente da raccontare racconta il niente, quand’anche trovasse, ma ne dubito, uno stile. A meno che non racconti appunto questo suo niente: lo ha fatto, in maniera splendida, Pirandello, nei Sei personaggi in cerca d’autore. O Unamuno in Niebla, Nebbia.

     Ma torniamo al romanzo di Alvino. Le avventure picaresche della “malata di mente”, tra stupri, furti, furbate per beccarsi un tozzo di pane, o per sfuggire alla polizia, intrigano il lettore, che non sempre capisce i confini tra ciò che si racconta e la verità dei fatti. Ma che conta? È un mondo senza logica guardato con la logica di chi ha capito che è il mondo a non possedere una logica. Grammatica e sintassi inseguono così questa logica sotterranea che cerca di raccontare un mondo senza senso. E una volta dentro, ci si perde. L’unica a non perdersi è proprio la raccontatrice, che «mette in fila le cose». Ma quali file in un mondo senza file, senza un ordine, senza un senso, che non siano le file del raccontare? L’episodio nodale potrebbe essere quello dell’autobus (Ancora pietà), in cui un gruppo di bulletti prende in giro due «checchemerdose», e la raccontatrice li mette in riga, li fa scappare. Ma poi presenta «il dito medio a quell’achille dell’autista». «Sempre sulla pietà. / Per dire». Il gioco linguistico rivela alla fine ciò che rivela ogni gioco linguistico quando a giocare è uno scrittore vero: una visione disperata della vita, un’assoluta consapevolezza dell’inconoscibilità del reale, al di fuori del tentativo di raccontarlo. Il reale può allora anche apparire sfuggente. Ciò che non sfugge è questa inossidabile coscienza dello scrittore, che sa che l’unico modo che si abbia per non lasciarselo sfuggire è raccontarlo.

Memorie. Nella Taverna di Auerbach, di Patrizio Minnucci

     Nell’autunno del 1987 uscì ad Alatri il primo numero di una rivista culturale che avrebbe fatto storia: «La Taverna di Auerbach. Rivista internazionale di poetiche intermediali». Alcuni giovani intellettuali e artisti di tutto il mondo si riunivano, sotto la direzione di Giovanni Fontana, nelle pagine di una proposta culturale eterogenea ma legata dal filo portante delle poetiche intermediali. Si ebbe la possibilità di leggere in un solo numero testi di autori quali Stefano Docimo, Paul Zumthor, Eugenio Miccini, Elmerildo Fiore, Raffaele Manica, Tarcisio Tarquini, Franca Zoccoli, Gianni Toti, Franco Cavallo, Mario Lunetta, il grande Adriano Spatola, e molti altri. Artisti che avevano e avrebbero dato molto alla cultura italiana e non solo. Ai citati del primo storico numero v’è da aggiungere quello di Gualberto Alvino, che nel numero seguente illuminò Alatri tutta con un inimmaginabile numero monografico sul narratore palermitano Antonio Pizzuto.

     L’avventura della «Taverna» ebbe vita breve ma intensa, e i suoi effetti si ritrovano anche oggi: basti pensare che Gianni Fontana, i suoi amici della rivista e altri collaboratori sono tra i migliori poeti, scrittori e saggisti della letteratura contemporanea, letti e studiati in tutto il mondo con un successo che va accrescendosi col tempo.