Il rispecchiamento della morte. "Pelle di tamburo" di Gualberto Alvino

Di Pierino Venuto

 «I libri andrebbero scritti soltanto per confidare cose che non si avrebbe il coraggio di dire a nessuno»: parafrasando Emil Cioran, Pelle di tamburo è il nuovo romanzo (inedito) di Gualberto Alvino, che affida a una fluente e dinamica scrittura la dura e forse inconfessabile cronachetta di e, la protagonista, ex redditiera e buia per la sopravvivenza.

     Il nome: e; sì, chi racconta è una semplice congiunzione; è il simbolo stesso di quella paraipotassi che, secondo il fidato amico «Mob, non esiste perché l’e non è una congiunzione coordinante, se lo fosse la paraipotassi esisterebbe eccome, però non lo è, dunque non esiste». Matta, matta da legare in un mondo di falsi e di ipocriti: perbenisti che nascondono le loro miserie umane dietro il paravento della rispettabilità; bugiardi e arrampicatori — notevole il caso del copiatore seriale — che sopravvivono credendo di vivere; parrucconi che offrono lezioni di morale per nascondere le proprie nefandezze, le proprie pulsioni, le inconfessabili colpe di una vita piatta ma onorevole.

     In centoquaranta pagine tese e nervose, con un italiano riplasmato che non fa sconti, con una scrittura — semplice in superficie e ricercata nelle strutture — che tenta di ricreare un flusso armonico di coscienza per mettere ordine al disordine della vita, si è proiettati nell’abisso spesso marcio della nostra coscienza. E, la pazza da manicomio, la criminale, l’assassina è lo specchio onirico ma non deformante delle nostre paure primordiali: la fame anzitutto; perché è per fame che uccide; è per fame che spesso si concede; è per fame che non accetta di scendere a patti con l’umanità associata da vincoli di fatua e ipocrita rispettabilità. Si annida tra le pieghe del racconto anche la disperata ricerca di trascendenza, quel fare a pugni con un Dio in cui non crede ma di cui avverte una struggente mancanza: le grida e finanche le imprecazioni della protagonista svelano il corrodersi di un’anima davanti al nonsenso dell’ipocrisia imperante.

     In sedici quadretti finemente cesellati Alvino incastona una moltitudine infinita di storie che hanno il centro nel fluido io narrante di e: icasticamente rappresenta il lato oscuro del vivere contemporaneo. In un mondo dicotomicamente spezzato fra redditieri e bui, e è la coscienza critica di chi non si adatta, di chi lotta per vivere senza paura e senza infingimenti.

     Lo spaccato della vita è quanto di più reale vi possa essere perché è attraversato dalla penna lucida della protagonista: un personaggio polimorfico che attraversa la realtà del vistocogliocchi con la naturale semplicità di chi racconta perché ha visto e ha sperimentato, ha subìto e reca sulla propria pelle il sovvertirsi delle situazioni apparentemente normali; pertanto e non parla per sentitodire, non scrive o plagia altro da sé: è autentica come lo è la vita, la sua vita, che descrive confidando cose che farebbero sussultare i benpensanti. Figlia di un giudice e nonno ragusano, maestra e sceneggiatrice negra, moglie maltrattata e madre, vedova e privata del figlio: la protagonista è tutto questo per i due terzi della sua vita di redditiera. Il tutto lo si scopre poco a poco, unendo i fili, osservando i dettagli dei quadretti. In realtà si viaggia fra il puzzo dei manicomi, degli ambienti degradati, di quelli borghesi e pieni di varia umanità associata dentro i quali l’ex redditiera conduce la propria esistenza in una sorta di maniacale delirio denso di ferrea logica e di memoria scritta in ogni parte del suo corpo sino all’arrivo dell’acqua nella sua confortevole tana di Ponte. Come i gatti ha sette vite e la sua pelle è dunque un tamburo. Cibo e fame, odori e fetori, luci e ombre tratteggiano con precisione chirurgica l’esistenza di e; un tanfo di sudore ad esempio proietta la protagonista bambina nella barca del nonno ragusano salvato dal delfino fra due ali di tonni da un certo naufragio; quello di e non è altro che il tempo intimo di ciascuno che proietta ognuno di là dall’assurdità reale di questa vita.

     Nessuna consolazione ma una narrazione che fluisce con fantastica scioltezza e ricrea un italiano vero, lontano da qualsiasi stereotipo preconfezionato: parole macedonia che inchiodano il senso delle cose, univerbazioni che ammantano il fluire della coscienza; e poi i frequenti anacoluti, le tematizzazioni e le dislocazioni, il vezzo di taluni monosillabi accentati, il lessico rapsodicamente seletto e ampiamente imbevuto di pregnanti e mai scontati regionalismi o di un parlato parlato mai sciatto e banale. È un italiano vivo e pulsante, non un italiano di plastica, quello di Alvino: è la lingua con la quale determiniamo il senso del nostro vivere, tracciamo le coordinate della nostra esistenza. Pelle di tamburo è pertanto l’esempio ben strutturato ma non artificioso del perché le parole respirano. Le pagine della narrazione appaiono dunque scritte da sé, ma è una semplicità voluta e che l’autore all’interno della narrazione, en passant, svela a un occhio attento.

     Nel suo romanzo Gualberto Alvino credo abbia pertanto compiuto un’operazione degna del miglior Stefano D’Arrigo e del suo capolavoro: Horcynus Orca; lo ha fatto agendo di taglio e non di aggiunta e coagulando la sostanza della narrazione in un distillato di forma: un piccolo scrigno che può rivelare per antitesi molto dello spirito del tempo della nostra letteratura.

Dino Villatico - La lingua degli esclusi. Un romanzo inedito di Gualberto Alvino

     Gualberto Alvino, Pelle di tamburo.

     Perché non parlare anche di un pdf? A volte, per aspettare un editore, si aspetta invano. E non è detto che ciò che si può vedere in una vetrina di libraio sia sempre migliore di ciò che aspetta di fare mostra di sé stesso là dentro. Vero, anche, che gli inediti, spesso, meritano di restare tali. Ma vero, d’altra parte, anche, che troppi editi non meritavano di diventarlo. E questo Pelle di tamburo di Gualberto Alvino?

     Mi chiedo quanti libri siano stati scritti sui diseredati della terra. Ma soprattutto: quanti scritti per raccontare la testa dei diseredati, la loro vita, diciamo così, interiore, ammesso che sia possibile distinguere un interno e un esterno della vita. Nella nostra letteratura spiccano due titoli: I Malavoglia e I promessi sposi. Qualcuno mi obietterà: e Ragazzi di vita? Una vita violenta? o La Storia? Forse, perché no? Il gioco delle inclusioni e delle esclusioni è un gioco perennemente giocato e rigiocato ma in fondo inutile. Perché non si tratta d’includere o di escludere, bensì di fornire esempi. Con la distanza della prospettiva di lettura, oggi, questi ultimi, Pasolini e Morante, appaiono più un esercizio da parte dello scrittore, che un tentativo di pensare con la testa del diseredato. Ci sarebbe Gadda: l’unico, dopo Verga, che abbia inventato una scrittura polifonica del racconto, quasi un madrigale drammatico senza musica che non sia quella delle parole. Ma all’obiezione a mia volta obietto che in ogni caso Gadda non entra nella testa del diseredato, o se di diseredato si tratta, è la borghesia, anzi la piccola borghesia, diseredata del suo ruolo di interprete della realtà sociale del proprio paese, anzi della realtà, e basta. In tal senso il capolavoro non è il Pasticciaccio, ma la Cognizione del Dolore. Preparata dal miracolo dell’Adalgisa.

     Gualberto Alvino si colloca su un’altra visuale. Nella confusione attuale dei ruoli sociali, sceglie un emarginato, anzi un’emarginata vera, totale. Una “malata di mente”, dopo la chiusura dei manicomi. Le toglie anche la specificazione di un nome, è una vocale, e minuscola: e. E decide di non scrivere la storia in una lingua impersonale, come Verga, o Pasolini, per quanto Pasolini possa rientrare in questo schema di racconto del diseredato. La mia idea, infatti, è che Pasolini non racconta il diseredato — nemmeno al cinema, nemmeno in Accattone, il suo primo film, e il più bello — ma racconta il proprio disagio di fronte all’esistenza dei diseredati, e la propria impotenza a raccontare non i diseredati, ma il proprio disagio nel raccontare i diseredati. Alvino compie, invece, il passo che Verga si rifiuta di compiere: facile raccontare la vita degli esclusi, dei vinti, con la lingua degl’inseriti, dei vincitori, ma con quale lingua ’Ntoni e gli altri avrebbero raccontato la propria vita, loro che una lingua non ce l’hanno? o piuttosto: ce l’hanno, ma la capiscono solo loro, è una lingua autoreferenziale, come tutte le lingue di tutti gli esclusi. Verga sperimenta di scandire la lingua degli italiani, dopo Manzoni, con la sintassi e la logica della lingua dei diseredati. Ma resta, comunque, la lingua dei vincitori, non dei vinti. Questa lingua dei vinti, ci prova a farla riemergere Luchino Visconti in La terra trema. Ma ha bisogno poi dei sottotitoli perché il pubblico, che parla la lingua dei vincitori, capisca. Resta comunque il film più bello di tutto il neorealismo italiano, il più veramente neorealista, più perfino di Ladri di biciclette, perché non prende alla lettera il racconto, ma adotta come proprio stile lo stile del racconto. Il neorealismo, insomma, nella macchina da presa di Visconti, non è uno strumento per raccontare la realtà, ma lo stile per conoscerla. Mi spiego. Con un esempio altissimo. Quando Dante incontra Francesca, non è la storia d’amore a commuoverlo (anche!), ma è la concezione ideologica di un amore che salva raccontata da una dannata a sconvolgerlo, a togliergli, alla lettera, la terra sotto i piedi. Francesca si rivolge a lui con il linguaggio del Dolce Stil Novo, «Amor che a cor gentil ratto s’apprende», ma non è la beatitudine salvifica di Beatrice, è la passione che sprofonda nella «bufera infernal che mai non resta». E Dante perde i sensi: già, i sensi, quelli che assecondano la passione. Il racconto di Francesca ha funzionato da catarsi. L’amore salva, ma un altro amore, non quello. Lo capirà alla fine del viaggio, quando incontrerà «l’amor che muove il sole e l’altre stelle». Questa digressione dantesca per capire una legge fondamentale di qualsiasi racconto: il racconto risulta efficace solo se trova lo stile giusto del raccontare, e raccontare quell’unico racconto, non qualsiasi racconto. Ovvio che lo scrittore debba già avere una storia da raccontare. Ma dal momento che ha trovato la storia, non conta più la storia, bensì il modo di raccontarla. Altrimenti la storia non troverà nessun racconto, resterà materia bruta, ancora da raccontare. Mi direte: ma allora, anche uno scrittore che non ha niente da dire può raccontare una storia, perché inventa un modo di raccontarla. Eh no! chi non ha niente da raccontare racconta il niente, quand’anche trovasse, ma ne dubito, uno stile. A meno che non racconti appunto questo suo niente: lo ha fatto, in maniera splendida, Pirandello, nei Sei personaggi in cerca d’autore. O Unamuno in Niebla, Nebbia.

     Ma torniamo al romanzo di Alvino. Le avventure picaresche della “malata di mente”, tra stupri, furti, furbate per beccarsi un tozzo di pane, o per sfuggire alla polizia, intrigano il lettore, che non sempre capisce i confini tra ciò che si racconta e la verità dei fatti. Ma che conta? È un mondo senza logica guardato con la logica di chi ha capito che è il mondo a non possedere una logica. Grammatica e sintassi inseguono così questa logica sotterranea che cerca di raccontare un mondo senza senso. E una volta dentro, ci si perde. L’unica a non perdersi è proprio la raccontatrice, che «mette in fila le cose». Ma quali file in un mondo senza file, senza un ordine, senza un senso, che non siano le file del raccontare? L’episodio nodale potrebbe essere quello dell’autobus (Ancora pietà), in cui un gruppo di bulletti prende in giro due «checchemerdose», e la raccontatrice li mette in riga, li fa scappare. Ma poi presenta «il dito medio a quell’achille dell’autista». «Sempre sulla pietà. / Per dire». Il gioco linguistico rivela alla fine ciò che rivela ogni gioco linguistico quando a giocare è uno scrittore vero: una visione disperata della vita, un’assoluta consapevolezza dell’inconoscibilità del reale, al di fuori del tentativo di raccontarlo. Il reale può allora anche apparire sfuggente. Ciò che non sfugge è questa inossidabile coscienza dello scrittore, che sa che l’unico modo che si abbia per non lasciarselo sfuggire è raccontarlo.